佚名?御苑市朝圖

《御苑市朝圖》斷代淺考 描寫城鄉民俗和市井風情的作品始于五代，盛于北宋?！秷D畫見聞志》載五代張質善畫“田家風物”，又稱宋高元亨“多狀京城市肆車馬”，葉仁遇“多狀江表市肆風俗，田家人物”?！妒コ嬙u》載燕文貴畫《七夕夜市圖》，描寫汴梁最繁華夜市的街道。這些人的作品雖都不傳，卻可證明當時就有畫風俗畫的傳統。傳世風俗畫作品中最著名的當屬北宋張擇端的《清明上河圖卷》，這件美術史上的赫赫名跡在立意上選擇了汴梁城市生活最典型的場面，將汴河兩岸民居市肆之喧鬧繁華盡收筆底。 此幅《御苑市朝圖》（圖1），其構圖命意，似與《清明上河圖卷》亦有異曲同工之妙。同是狀寫市肆風俗，形制卻有手卷與立軸之分，于是畫家巧妙的將表現的重點——鬧市民居置于近景，增添了中景之宮闕建筑與遠景之湖面遠山，用高聳的城墻作為視覺的分割線，將這三重情境有機的結合起來。 圖中宮城依山傍水而建，前即浩渺之湖面，遠山高聳入云，山腳水際，零星村舍隱現于霧靄之中，有數人依稀可辨。宮墻外遍植垂柳，沿湖岸靜泊商船、畫舫，有曲徑潛通街衢。畫面著重表現的是繁華的市朝景象。街道兩側店肆林立，茶坊酒肆勾欄妓館分列其間，酒旗招子迎風揮舞。街上有不少閑逛的人，有打躬作揖者，有與店主攀談者，雖人小如豆，卻神態宛然。不遠處有一座梁架式加護欄的溪橋，二人揚鞭策馬而過。而宮闕角樓，則被宮墻與街市隔開，煙靄蒸騰，望之若瑤臺仙闕。 值得注意的是，兩張圖中，靠近城門的位置都是兩座宅院隔街相對（圖2）?！队肥谐瘓D》中正面宅院的主體建筑為二層樓，屋頂為歇山頂，一層廊廡環繞，轉角處的屋頂將兩面正脊延長，構成十字相交的兩個氣窗。門口立一紅柱，上飄彩旗，應該是酒樓食肆一類的場所。而《清明上河圖卷》中正面的宅院就是一座大型酒樓，除了門口多了用木枋扎的“歡門”之外，建筑特征和《御苑市朝圖》基本一致，只不過車馬行人熙熙攘攘，比之熱鬧許多罷了。 從對比圖上看，《御苑市朝圖》與《清明上河圖卷》相似的建筑布景應非巧合，會不會兩圖有所關聯？《御苑市朝圖》的作者是否借鑒了《清明上河圖卷》在風俗畫方面的創意與構思？筆者先將此問題擱置，從幾個方面來討論此幅《御苑市朝圖》的斷代問題。 第一，泥金在山水上的使用。泥金，是指將打成薄片的金箔碾碎與膠水混合制成的中國畫顏料。傳世畫作中，最早在北宋王詵的《漁村小雪圖卷》上可見在個別陂陀陰面上有淡泥金渲染的痕跡。米芾《畫史》中也明確指出“王詵學李成，皴法以金碌為之，似古今觀音寶陀山狀?！边@里金指泥金，碌是碌青，指石綠色，也是一種礦物質顏料。米芾的記載可以證實王詵畫山水是用到泥金的。此外，傳為趙伯駒的《江山秋色圖卷》（專家們認為可能是北宋末年之作，時代早于趙伯駒，現藏故宮博物院）與《漁村小雪圖卷》一樣，也是在山石的陰暗處使用淡泥金。南宋初趙伯骕的《萬松金闕圖卷》上泥金的使用范圍又更進一籌，不僅宮闕的外輪廓全用泥金勾線，而且泥金已經加入到石腳、沙灘的皴筆之中，在松根處雜用泥金點。而由北宋入南宋的畫家李唐，在其《江山小景圖卷》上也疏落有致的使用泥金點苔，這幾幅都是北宋末南宋初的重要作品。 根據傅熹年先生的觀點（注1），“實物及文獻表明，北宋后期王詵、趙令穰等人開始在畫中用淡泥金渲染”,“至南宋初，趙伯駒、趙伯骕兄弟等人除淡渲外，還在小斧劈皴法中雜用金筆；再繼續發展，才出現那種大青綠勾金線的畫法”。從使用技法上看，《御苑市朝圖》上的泥金基本是不連續地用在幾處重要的山石處，與外輪廓線基本重合，僅起到點綴和醒目的作用，未參與山石皴法之中，這與《萬松金闕圖卷》中“間雜用泥金于小斧劈皴中”的用法不同，而極似《江山秋色圖卷》（圖3）。而傅先生提到的“大青綠勾金線的畫法”在宋代團扇中猶存實例，如南宋佚名《九成避暑圖》（圖4，現藏故宮博物院），圖中山體全用金線勾出輪廓，用細碎的金點來點苔。這是南宋人對傳為唐小李將軍始創的“金碧山水”的理解，與“泥金淡渲”的技法不類。因此，《御苑市朝圖》的上限應不早于北宋末期，而下限當不晚于南宋初。 第二，泥金在宮殿建筑上的使用?！队肥谐瘓D》的作者想必受過嚴格的界畫訓練，對建筑的描繪細致入微。如近景的宅院，外圍的酒樓店肆，宛若寫真；院子里的亭臺樓閣也歷歷在目。更不用說城墻之上的宮闕，宮殿造型準確，比例合理，細節處如城墻的護欄、樓閣的地板、石階上的花紋都清晰可辨，可見作者的功力了得。需要注意的是，宮殿和酒樓的檐牙處都用泥金填涂，而宮殿的闌干則每隔一段距離就用泥金點染，柱頭也是用金來刻畫，還能看出大概的形狀。 像這樣金碧輝煌、富麗非凡的界畫，最適合宮廷統治者的口味。但就筆者目前查到的資料而言，還未能在兩宋繪畫中找到參照，倒是在山西省繁峙縣巖山寺金代壁畫（注2）上，可以看到宮殿有多處使用瀝粉堆金裝飾的痕跡，尤其在闌干和柱頭上用金的效果與《御苑市朝圖》如出一轍（圖5），兩圖中臺閣的構造也驚人地一致。不僅如此，《御苑市朝圖》上的宮闕角樓并未安裝南宋常見的格子門，其檐柱的形狀與構造也與壁畫相近（圖6）?！队肥谐瘓D》是否存在屬金代繪畫的可能性？巖山寺壁畫的作者是金代宮廷畫師“御前承應畫匠王逵”，他生于北宋之末，很有可能是從北宋畫院入金為金廷服務。金在1127年滅了北宋后，與南宋一直保持南北對峙的局面。如果《御苑市朝圖》系金代繪畫，那么同樣滿足北宋末至南宋初這一區間。 第三，構圖襲自北宋，筆墨風格又與南宋有別?！队肥谐瘓D》中，由蜿蜒的遠山起始，觀者的視線漸被引至金光熠熠的宮殿之上，而作者有意只畫出宮苑一角，其余部分只能靠想象于畫外延伸。巍峨的城墻之下，構筑了一副繁華市集圖景。這里面有高遠、深遠又有平遠，屬于北宋全景式山水的布局特點。 畫中的崇山峻嶺以李郭的卷云皴間以馬牙皴寫就，圖下方橫亙道路兩旁的巨石，也流露出郭熙傳派的面貌。但具體的皴法卻稍嫌不事雕琢修飾，用筆爽朗痛快。柳樹以粗重的線條勾出樹干，用濃墨點出樹節，枝椏的造型扭曲多變，這種畫法可參考金代太古遺民所作《江山行旅圖卷》（圖7，現藏美國納爾遜?艾特金斯藝術博物館）。因此，《御苑市朝圖》延續了北宋畫風，其山石皴法脫胎于李郭一路，卻又有發展與變化。風格簡練雄奇，與南宋繪畫相比，雖然稍遜秀雅沉厚，卻別有一種灑脫不羈、雄杰豪放的氣質，這也是其和南宋繪畫的明顯不同處。通過與《江山行旅圖卷》的比對，更加大了《御苑市朝圖》為金代繪畫的可能性。 回到文中最早提出的問題，《御苑市朝圖》是否與《清明上河圖卷》有關？后者是從北宋亡后，由御府流入金人地區的。此后，一直在金管轄范圍之內。直到1260年，元朝建立后，它才被收入內府。所以，《御苑市朝圖》的作者極有可能是在金地看到《清明上河圖卷》后，才有所啟發。 當然，《御苑市朝圖》還能找出許多與宋代有關的元素。比如城門雖只偏于畫面一隅，但仍能看出是唐宋時城門通用的梯形木構架門洞（注3），《清明上河圖卷》中的城門也一樣（圖8，圖9），而非明清時期的磚石拱券門洞（圖10）。還有酒樓宅院中的亭子，在樹木的掩映之中，大概能看出亭子為四角攢尖式屋頂、且在檐口處設有較為景致的引檐（圖11）。這種攢尖式屋頂的四方亭在宋代繪畫中多見，可參考南宋佚名《木末孤亭圖》（圖12，現藏故宮博物院）。亭中隱約能看到一段闌干，似乎是兩宋界畫中常用的“美人靠”式木勾闌（參見南宋佚名《荷亭對弈圖》）（圖13，現藏故宮博物院）?？傊?，如果能對《御苑市朝圖》作進一步的研究，比如人物的衣冠服飾、市集中反映的商業習慣和民俗以及此圖所牽涉到的歷史地理問題等等，肯定還會有更多發現。 此圖曾經國家文物鑒定委員會數位專家寓目，有專家認為年代能到北宋，也有專家認為是遼金的作品，筆者提出的金代繪畫的看法也僅是一家之言。但不管是北宋還是遼金，能夠融山水、界畫、風俗、人物于一爐，景物安排井然有序，層次繁復而主次分明，畫面氣氛傳達到位，這已非一般畫苑能手所能比擬。傳世的宋元繪畫數量稀少，金代畫作更是寥若晨星，山水畫有確證的只有李山《風雪松杉圖卷》和武元直《赤壁圖卷》、太古遺民《江山行旅圖卷》等四五件而已?！队肥谐瘓D》歷八百余年仍能完好保存至今，其珍貴的藝術與文物價值自不待言。 備注：1.參見傅熹年著《傅熹年書畫鑒定集》中《論幾幅傳為李思訓畫派金碧山水的繪制年代》一文。 2.文中所用巖山寺壁畫的圖片取自《巖山寺金代壁畫》（文物出版社，1983年）和《山西繁峙巖山寺壁畫》（河北美術出版社，2001年）二書。 3.參見傅熹年著《傅熹年書畫鑒定集》中《訪美所見中國名畫札記》一文。 4.此處圖片出自傅熹年著《傅熹年建筑史論文集》中《唐長安大明宮玄武門及重玄門復原研究》。因為重玄門同樣為梯形木構架門洞，此處可作為參考。