袁耀?九成宮圖
YUAN YAO PAVILION

一、“二袁”山水樓閣界畫開創了清代界畫新格局 袁耀(? -約1778年)，袁江之子，字昭道，江蘇江都（今揚州）人。袁耀能繼承父親的風格，后來“習畫疾飛猛晉”， 竟與父親同名，也稱“二袁”。有關他平生文字記載極少，但流傳作品較多。他宗法宋元，精于界畫，同時擅長山水、人物、花鳥。他的山水樓閣，構圖繁復，場面宏大，局部精細入微，其中的精品畫作勝于袁江。 “界畫”作為中國傳統繪畫中的一個畫科，早期也稱“屋木”。因為在作畫時，運用界筆直尺劃線來表現線條勻直的建筑物，故這種畫法畫成的繪畫被稱之為“界畫”。最初的界畫應當僅是建筑物的設計圖。最早的界畫圖像可能出現在秦始皇滅六國之時，始皇曾命人到各國都城繪制宮殿圖，然后在咸陽仿造。經過后代畫家的不斷地藝術實踐與創新，使其逐漸發展成為中國畫中一個獨立的畫種。 界畫的第一次繁榮出現在宋代的畫院中。其中最典型的有《江雪歸舟》、《閘口盤車圖》（圖一）等。但自元代以來，“文人畫”得到很大的發展，界畫逐漸被視作低下工匠所為，地位日益低下，到了明、清兩朝，這一畫種更趨蕭條，作者寥寥無幾。袁江、袁耀就是在這樣的狀況下，將這一日趨衰敗的畫種重新振興，并在繼承前代傳統的基礎上又有新的發展和創造。 袁江袁耀的樓閣界畫，繼承和光大了唐李思訓父子，宋趙伯駒兄弟和郭熙以來界畫的傳統以及元代王振鵬等樓閣畫用筆嚴謹、精雕細刻的畫風。在技法上，袁氏父子并非單純的界畫家，他們的山水畫也頗有功底，技法純熟，筆力老道。不同于宋元時期偏重單獨表現建筑物，他們筆下的殿宇樓閣，或以堅實的山巖為依托，或以浩森的江湖為背景（圖二，袁耀《漢宮春曉圖》），將建筑與山水緊密有機地結合，使雄偉壯闊的山石和富麗堂皇的建筑渾然一體， 既為冷漠的山石增添了色彩和生趣，又為仙境般的樓閣構置出真實可信的空間。更重要的是，大量山水的烘托，進一步消除了界畫作為建筑圖稿的痕跡，擺脫了死板生硬、小巧細膩的工匠式描繪，賦予樓閣界畫深遠的意境和宏大的氣勢。 二、《九成宮圖》—經典題材和袁耀的獨創 九成宮因其建筑之精、園林之美被譽為“隋唐離宮之冠”，曾一度成為唐代全國政治、軍事、文化中心，原建筑位于陜西寶雞。隋代開皇十三年（593年）開始修建，初名“仁壽宮”。唐太宗貞觀五年（公元631年）修復擴建，更名為“九成宮”，“九成”之意是“九重”或“九層”，言其高大。 與九成宮最相近的一件藝術品，即為歐陽詢《九成宮醴泉銘》。內容書寫的是唐太宗初次九成宮避暑的時候發現泉水的事情。關于九成宮的繪畫圖像也出現得很早。畫史記載最早為唐代李思訓繪制了《九成宮紈扇圖》、后李昭道又畫了《九成宮避暑圖》；五代郭忠恕也曾繪制《避暑宮圖》；宋代趙伯駒、王鼎卿合作繪制的《九成宮圖》；另外還有南宋佚名《醴泉清暑圖》。到界畫在袁耀時代再一次興盛之時，“九成宮”已經成為界畫史上一個著名的表現題材。 袁耀也鐘愛“九成宮”這個題材?，F故宮博物院、上海博物館和中國美術館都分別存有他這個題材的作品。作于1743年的此幅《九成宮圖》（圖三），袁耀以鬼面皴畫山水，山形脈絡皆有動感，如仰如臥，突兀怪異；畫中林木虬曲多姿，各盡情態，形成動與靜、嚴整與活潑的鮮明對比，給人一種強烈的節奏感。故宮博物院所藏的作于1755年的同一題材的作品（圖四），可以看到袁耀在繪制上的連續性。 首先從整體上看，兩幅作品都是袁耀所擅長的崇山峻嶺中安插宏偉建筑的經典模式。構圖上，故宮本延續了1743年所畫的形式，“S”行的山脈，從近景的水汀以“深遠”的視角一直往前方延伸，“高遠”的視角以主峰的危巖來體現。主峰下環抱一處主體建筑，主體建筑之外輔助以單個小建筑。山水樹石和建筑主要安排在畫面的一側，另一側留出大片空白，形成了虛實的強烈對比。畫面的經營布置上，明顯受到南宋畫院畫家馬遠、夏圭邊角構圖的影響。 在細節上，兩幅作品的相似性也很多。首先，是出現在山水界畫的人物。1743年本的人物出現在亭子前面的水汀旁邊，故宮本則是在石橋上，并且兩圖同時在建筑中出現了活動的人物（圖五）。 另外建筑的形制也及其一致。九成宮建筑在唐代已經不存在，袁耀或是從流傳的建筑粉本和對九成宮的文字描繪中創造了他所認為的九成宮建筑形式。建筑都筑于抬高的漢白玉臺基之上，主體建筑都是一個四面出抱廈的高層建筑，周圍輔助有廊、亭和一個前廳。兩個建筑似乎只是一個鏡像翻轉的差別。且都在畫面的前景部分搭配有一個涼亭（圖六）。 在山水皴法上，兩幅作品所用的都是袁耀擅長于鬼面皴。皴法短促，大小不一，組合錯亂有致。用筆上，則較多借鑒北宋李成、郭熙等畫家的筆法，注重于塊面體積感的表現，筆觸靈活多變。干濕濃淡同時運用，形成強烈的層次感。在白云的表現上，都是預留出絹的顏色，形成一種自然的云煙繚繞的感覺（圖七）。 另外，此件1743年的《九成宮圖》的署款也完全符合袁耀一貫的署款方式。故宮本的《九宮圖》、《蓬萊仙境圖》、《漢宮春曉圖》的署款分別是“九成宮甲午清冬，邗上袁耀畫”、“蓬萊仙境時丁酉秋月，邗上袁耀畫”、“漢宮春曉時丁亥初冬，邗上袁耀畫”。包括畫的名字、創作時間和“邗上袁耀”的款識，都以兩行寫就。1743年《九宮圖》也同樣是如此：“九成宮，邗上袁耀畫于癸亥之孟夏”。且都以一種圓潤的書寫筆法寫成。 三、從虛構的《九成宮圖》討論袁耀界畫的風格類型 袁耀，作為一個有突破性，并且擅長多種技法的畫家，他的繪畫題材并不受限制。像《九成宮》這樣的虛構的歷史題材繪畫，現存的作品還有《漢宮春曉圖》、《驪山避暑圖》、《擬阿房宮圖》、《蓬萊仙境圖》等。之所以說這類是虛構的山水樓閣界畫，是因為在他繪制的時候這些建筑物實際上已經不存，如秦朝的阿房宮、漢朝的宮殿、唐代的九成宮等。袁耀只能憑他的想象，或者借助一些流傳的粉本、文字描繪，以及清代的建筑形式，盡量把這種豪華的皇家氣派再現在畫面里。因此，其實這樣的畫面很大程度上以來于他的超人的想象力。 從題材內容講，袁耀的樓閣界畫，大致還有兩類：一類是對景寫生畫。袁耀的家鄉揚州，就經常出現在他的繪畫中。袁耀的《邗江勝攬圖》（圖八）和《揚州名勝圖》都取材于揚州北郊的真實景物，圖中所描繪的內容和《揚州畫舫錄》、《揚州府志》等書上的文字記載完全可以吻合，說明袁耀和他父親一樣，都具有相當高超的對景寫生的能力和組織畫面的本領。 第三類是袁耀所畫擬唐人詩意的作品，還有少量一些花鳥、魚蟲畫。袁耀所畫的《山雨欲來圖》 （圖九），經過作者對大自然的細心觀察，在畫面中突出了一個“風”字，利用被風刮得彎倒的樹木、被風吹得伏地的農作物、在風浪中飄搖的漁舟和頂風逆進的農民，來表現“風”這個不可視的自然現象，達到真如風雨欲來的效果。 像《九成宮》這樣，代表袁耀最高水平的山水樓閣界畫的創新，是來自他們豐富創作的經驗。袁耀繼承宋人山水畫的經驗和宋元界畫的傳統，并且將兩者完美的結合在一起，使傳統界畫達到新的高度。以生動的筆墨、準確的造型，反映我國古代建筑藝術的發展和社會生活的變化，成為清朝畫壇上的一個重要的流派。